ПОЕЗІЯ І МІСТИКА

Posted on

Між поезією і містикою в певному сенсі тривалий час існувала природна спільність: у них були іманентні можливості проникати крізь пелену невідомого й безмежного, за якою відразу губиться думка, зникає горизонт бачення, а предмети наче непомітно розчиняються, втрачаючи не тільки контури, а й фізичне тіло.

Одразу зроблю суттєве застереження: тема поезії і містики стосуватиметься загалом класичної, романтичної та модерністської поезії; іншими словами, вона мене цікавить у фокусі бачення переважно історії літератури, а не сучасних літературних практик. Цей акцент багато в чому дасть можливість уникнути зайвих розбіжностей у трактуванні містики, оскільки мені йдеться, передусім, про ті часи, коли поезія була близькою до містичних практик у царині релігії, теології, філософії. Відтак я не говоритиму про поезію й містику, скажімо, в нашу десекуляризовану добу.

Між поезією і містикою в певному сенсі тривалий час існувала природна спільність: у них були іманентні можливості проникати крізь пелену невідомого й безмежного, за якою відразу губиться думка, зникає горизонт бачення, а предмети наче непомітно розчиняються, втрачаючи не тільки контури, а й фізичне тіло. І перед нашим поглядом постає справжнє безмежжя – без визначеного кольору, без найменших предметів і натяків на рух.

Це, власне, та межа, за якою наша уява безсила. Зрозуміло, над цим упродовж історії класичної поезії тяжів досвід гностичної практики, що панувала в багатьох куточках світу, в багатьох епохах і культурах. Давньоіндійські, античні (орфізм, піфагорійці), близькосхідні та далекосхідні (геліопольці, даосійські) езотерики, буддійський гнозис, окремі течії неоплатонізму, середньовічна апофатична містика, секти, арабський суфізм і школи веденти, численні варіанти «неогностицизму» періоду філософського модерну – все це позначалося на історії словесності та поезії, зокрема.

Проте спочатку спробую визначити поезію як вище мистецтво незнання. До такої «гностичної» термінології близькі погляди Дерріди на поезію: щоб відповісти на запитання, що є поезія, – пише він, – «треба вміти відмовитися від знання»; «і добре знати це, не забуваючи ні на мить: розпусти культуру, але про те, що ти принесеш у жертву дорогою, перетинаючи дорогу, не забудь ані на мить у своєму вченому незнанні».

Перш ніж братися до пояснення такого твердження, мушу зробити ще одну операцію – дати власне тлумачення поняття «знання» (а, відповідно, і «незнання»), а тим паче й «містики», яка нерозривно з ними пов’язана. Термінологічно, безперечно, це належить до сфери теології. Таку усвідомлену й прагматичну залежність від християнської філософії я використовую винятково з практичних міркувань: попри «несучасність» і абстрактність містичної мови, вона, проте, здатна напрочуд точно відобразити спроби тривалої поетичної традиції (від античності до модернізму) в її бажанні проникати (чи моделювати таке проникнення) за межі свідомого, доступного уяві.

Уявімо себе на місці містика. Ще Бонавентура, послідовник Франциска й Авґустина, трактуючи містичну сутність світла, говорив, що воно є джерелом мудрості, знання. А знання для містика – це не так стан свідомості чи розуму, як стан духу, акт великої присутності та споглядання Господнього об’явлення, за час якого раціональне й чуттєве єство людини перебуває в процесі блаженної тривалості. Для Бернарда Клервозького – це процес осягнення істини (буття-абсолюту), осягнення, що його уможливлює стійкість віри, і як нагорода за це – можливість споглядати знання. Бо тільки останнє як абсолютна сутність, за такого трактування, є істиною Бога (Ісус сказав: «Я є істина»; Ів. 14:6). Проте навіть найобачніші з містиків не зважувалися бачене назвати бажаним, а тому говорили тільки про те, що здається, вважаючи, що в абсолютному баченні криються всі способи бачення. Як пише Микола Кузанський, в абсолютному баченні всі способи його конкретизації існують без обмежень, і будь-яке обмеження бачення є також і в абсолютному.

Зрештою, говорячи про знання й розуміючи його як абсолютну істину (божественну мудрість), слідом за кардиналом Кузанським, певно, варто визнати, що вона невловима, і наш розум має стосунок до неї, як можливість – до абсолютної доконечності. Отже, знання містик розуміє як праведний і наполегливий у своїй вірі спосіб богошукання й любові до Господа. Знання, звичайно, ніколи не постане в своїй вищій реальності перед очима вірного (деякі мислителі пояснюють це обмеженими можливостями людських органів чуття), однак воно інтуїтивно обнадіює й дарує тому, хто до нього прагне, хвилини осяяної радості та відчуття істини (Григорій Богослов про таку ситуацію каже, що це Господь наближається до вірного).

Відповідно, трактуючи незнання, доцільно було би виходити з його суті, протилежної до знання. Під цим можна розуміти й атеїстичне невігластво, і – навпаки – способи (з теологічного погляду хибні й згубні) інтелектуального чи мистецького осягнення істини, а отже, глибоко індивідуального та суб’єктивного ставлення до світу.

Відтак поезія, гадаю, є найбільш універсальним таким способом, бо її царина – і океан сакрального, і океан внутрішнього (океан серця, як сказали би кордоцентристи), коли людина здатна «помітити» в собі Бога безпосередньо, відчути його мовчазним «переживанням» у найпотаємніших глибинах свого єства. Однак поезія таки зостається вищим мистецтвом незнання, бо сама її природа породжена конфліктом з реальністю, а відповідно ― з тим, що призначене Богом. Щоправда, таке судження є надмірним і стосується радше мистецтва окцидентального, західного, мистецтва дії, яке за своїм характером спрямоване на «перероблення» світу, на його моделювання, аніж на споглядання й отримання від цього радості.

Якщо ж поглянути на динаміку західної історії літератури, у даному випадку – поезії, то ми постанемо перед історією розширення обріїв поетичної «деструкції» чи номіналізму мистецтва загалом. Лукіан – Мільтон – Бодлер – Аполлінер – це тільки окремі імена великих богоборців і богоглумителів. Хоч як парадоксально, але з цією темою пов’язаний і футуризм, зокрема російський. Мене вразило спостереження дослідниці Ніни Гур’янової, котра стверджує: «нігілістичне “невідання” футуризму швидше за все близьке до теологічної традиції «вченого незнання», вираженого у працях Майстра Екгарта та Миколи Кузанського, так само, як і назва однієї з виставок Ларіонова «Віслюковий хвіст», апелює не лише до скандалу в паризькому Салоні – а й натякає… на середньовічне карнавальне за духом «Свято віслюка», одне з виявів «ученого незнання» в естетичній сфері». І далі: «Концепція дилетантизму як прояв вільної, не скутої жодними рамцями творчості, творчості як гри в середовищі раннього поетичного та художнього аванґарду означала домінування інтуїції над умінням, життя над мертвою схемою „ізмів”». Поети, в чиїх текстах це зустрічаємо, – чи не найглибше розуміли все божевілля, в якому опинилося людство, і вони перші за це платили. Морально бездоганний Сатана Мільтона був, напевно, відчайдушним криком або ж праведною тінню такого собі постсередньовічного Бога, в ім’я якого спалювали й трощили кістки, яким лякали й хвалили одне одного міщани й бюргери.

Альберт Швейцер стверджує, що містика виникає тоді, коли «хто-небудь бачить розрив між земним і неземним, тимчасовим і вічним і, все ще перебуваючи в земному і тимчасовому, переживає своє входження в неземне і вічне». Пригадуючи соціально-релігійні рухи періоду розквіту папства, які найбільшою мірою були схильні до містичного осягнення дійсності, можна відзначити їхню «чорно-білу», маніхейську за духом, онтологію, за якою Зло вкорінилося в ортодоксально-католицькому владуванні на землі (розкіш, влада, розпуста, корупція), а Добро як міленарна мрія має раптово здійснитися революційно-силовим методом і постати Царством Божим на землі без єпископів і понтифіка.

Ця містика, за згаданим протестантським теософом, є абстрактною, вона чітко розрізнює «тепер» і «тоді», «там» і «тут», головним її струменем був неоплатонізм, вона проникла і в християнство – Авґустин, схоласти, Сузо, Таулер, починаючи з Нового часу, нею дихають тексти Шлейєрмахера, Шиллера, Новаліса.

Природа релігійної містики полягає в максимальному «злитті» людини і Бога. Однак мене тут цікавить не стільки семантична сутність містики, скільки її просторові можливості. Поезія як вище мистецтво незнання, поезія, що тяжіє до створення великого проекту буття, як, приміром, у Гельдерліна чи Рільке, завжди схильна до містичного вираження. Для її енергетичного простору, для її метафізичної тривоги занадто мало ситуативних, локальних фраґментів життя, затиснутих в емпіричні рамці індивідуального «я». Їй конче потрібен позачасовий розлив усеохопного переживання, в якому би протікали численні кадри і фраґменти мільйонів існувань – одні на передньому плані, інші – далі, а ще інші – розчинені безмежжям.

Так постає загальна панорама містичної скорботи, хоча в ній немає виразного болю чи крику, який би неодмінно проявився на ідейному задумі поетичного тексту. Це, образно кажучи, спокійний морський краєвид перед смерком, тоскно-німе осягнення світу, де стогони приречених на існування зливаються в єдине глибоке мовчання. Подібну думку зустрічаємо в містиці апостола Павла, що трактує хрещення як «мертве буття во Христі» (1. Фесс. 4,16). Цей приклад наведено не так з теологічних міркувань, як з необхідності показати, яким чином антропологічний простір через свої онтико-онтологічні можливості розкривається в містиці, зокрема поетичній.

Оскільки метою містики є максимальне наближення до вічного, до того, що існує за межами людського розуму (непорушні безмовні простори, які лякали Паскаля), то, звичайно, антропологічний простір (ланцюг поколінь) у містичній поезії постане в глибокій єдності, адже, знову згадаю Кузанського, все, що передує будь-якому розрізненню – без сумніву, вічне. Це наче застиглий фраґмент життя невловимого, нереального, проте завжди присутнього в наших помислах. В естетичному аспекті цю тему зачіпав Мішель Анрі, який у книжці «Бачити незриме» стверджує, що завданням будь-якого мистецтва є втілювати воскресіння життя вічного. Містика на своєму історичному шляху вподібнює такі емпіричні образи до образу вічного, вона «наповнює» земне вищою духовною силою, від чого воно наче оживає й постає, відтак, одухотвореним явищем. Це може бути і теїстична, і пантеїстична наповненість життям – ота, за неоплатоніками, «повнота» буття, яка переливається через край. І вона особливо відчутна в поезії, бо остання володіє оптимальним для чуттєвого сприйняття матеріалом.

Може здатися, що тут криється суперечність, адже, говорячи про панорамність, я обмовився, що містична поезія уникає фраґментарного бачення дійсності. Згадаю Кандинського. В одному зі своїх програмних есеїв він переконує, що мистецтву апріорно притаманна духовність, як внутрішня смислова енергія, через котру втілюється зміст, який не має нічого спільного зі «змістом» фізичної реальності, повсякденної дійсності, оскільки репрезентує буття вічного.

Щоб узгодити ці протилежні полюси, «абстрактне» й «конкретне», зауважу, що йдеться про кардинально різні підходи до розуміння містичної поезії: перший передбачає чітке схоплення загальної схеми поетичного простору, другий – зображальне та щомиттєве бачення руху й динаміки в такому поетичному просторі. Тож перший підхід знаменний своєрідним дистанціюванням від матеріально-речового тіла поезії (тих предметів, явищ, речей, які заповнюють художній світ), і навпаки, цінний максимальною зосередженістю на енергетиці поезії. Містичній поезії притаманні саме такі характеристики. Вона лише фраґментарно й спорадично наповнюється «конкретним» матеріалом, який, зрештою, функціонує, не стільки як оречевлення, а радше як асоціативно-зображальне доповнення, що підсилює за допомогою художніх образів процес сприймання загальної поетичної картини світу.

Особливо цікавою є проблема містичного розширення простору поезії. Ще Кант влучно зауважив, що ніколи не можна собі уявити відсутність простору, однак не важко уявити собі брак предметів у ньому. Бажання проникнути за межі «людської реальності» є природною доконечною потребою поетів-містиків – це постає єдиною та головною умовою їхнього художнього методу. Істотної модернізації це набуло за часів романтизму, а саме в царині розуміння значення уяви для творчого процесу. Стосовно цього Борис Шалагінов зазначав, що вже єнські романтики під впливом Лессінґа «знімали протиріччя між скінченним і нескінченним у царині уяви», і далі: «мистецтво, на думку романтиків, подає кінцевому спогляданню безкінечну сутність речей, воно слугує єдиним містком між безкінечним сутнім і обмеженою буденністю».

Треба сказати, що такі нові настанови надалі спричинили істотні зміни в царині творчої уяви та художнього моделювання загалом: статичність, пейзаж, опис чимраз більше поступалися динаміці, вираженню, заглибленню та загалом усій можливій і неможливій гамі уявної варіативності. Зрештою, непрогнозованість і непередбачуваність сучасного мистецтва та його подальшого розвитку мають завдячувати саме цьому важливому відкриттю нестабільної уяви, що його зробили романтики.

Містика починається тоді, коли зроблено перший крок проникнення в невідоме. Як саме відбувається таке проникнення? Простір немислимий без уявлення (хоча це не зовсім точно виражає думку: адекватнішим є російське слово «представление» або ж англійське «іmagination»). Він якраз і постає єдиною, неповторною даністю великої кількості «мікроуявлень» про той чи той об’єкт, а вони сукупно витворюють певне велике уявлення, якому, за Кантом, і підпорядковуються (in sich enthalten). Щодо художньої творчості, то простір варто ще розуміти як форму всіх чуттєвих проявів, або ж як суб’єктивну умову чуттєвості.

Відтак, аби уявити собі містичне проникнення в незнане, тобто «занурення» в таке буття, про котре нема жодних відомостей і уявлення про котре, як про психологічний акт, звичайно, залежне від уже відомого людській свідомості, – треба зрозуміти, з чого саме (як саме) таке проникнення здійснюється. Про схожу ситуацію говорить Лакан на прикладі фантазії (уяви), що постає «неможливим» відношенням суб’єкта до об’єкта – причини його бажання, а його адепт Жижек додає, що «бажання не дано нам наперед, бажання – це те, що треба ще створити; саме фантазія задає параметри бажання суб’єкта, визначає його об’єкт і ту позицію, яку займає суб’єкт у цих координатах».

Спробую це проілюструвати. В теорії футболу є гарний термін – «диспетчер». Це футболіст, котрий повинен тактично й продуктивно вможливлювати ланцюговий зв’язок між захистом і передньою лінією (нападом). Функціонально містичне проникнення в поезії постає своєрідним «диспетчером», воно власне й здійснюється завдяки йому.

Оскільки людська свідомість оперує тільки тим матеріалом, який їй відомий, то, звичайно, в містичній поезії роль такого «диспетчера» виконує певний символ (образ), який адекватно відповідає характеру переходу з одного в зовсім інше. Під час проникнення зазвичай виникає доволі незвична, подекуди фантасмагорична, сюрреалістична картина, адже фантазія поета набуває зовсім нової асоціативно-семантичної «логіки»; читач потрапляє в розширений містичний простір, у якому речі та явища реального світу набувають, можливо, метасемантичних ознак – виходять за своє звичне значення.

Показовим є уривок із «Третьої елегії» Рільке, де функцію такого проникнення виконує прийом сновидіння:

Ах, це була необачність заснулого, – він
спав, але марив, він був у сновидній гарячці.
Він, той Новий, той Тривожний, обплутаний був
довгими вусиками внутрішніх явищ,
оплетених візерунками, що гнітили зростанням
форм своїх буйних, по-звірячому жадливих.
Він їм піддався. Він полюбив,
полюбив своє внутрішнє я, його нетрища дикі,
отой праліс в собі, де на купах трухлини глухої
серце його променисто-зелене стояло.
Він полюбив це, але геть покинув і рушив
від коріння свого до дужого праджерела,
де маленьке його народження вже відбулося.
(переклад Миколи Бажана)

Поет подає картину незнаного для людини, тобто моделює таке буття, яке емпірично людина «не прочитує», оскільки реально нічого подібного не зустрічала. Одначе для «розпізнавання» такого нового простору Рільке вводить предмети, речі, поняття, що властиві людській свідомості й уяві («довгі вусики», «оплетені візерунками», «нетрища дикі», «купа трухлини глухої»); свідомість їх легко сприймає як своє.

За час перебування в містичному проникненні (розширеному просторі) читач пізнає реальні речі в нереальній ситуації: бачимо, як в однієї речі ускладнення перебуває в певній простоті, в іншої – простота в ускладненні. Це своєрідне розкривання певного об’єкта через окремий Abschattung (відтінок), локальний фраґмент руху його буття, яке, будучи символічно-асоціативним, набирає нових смислів. Отже, просторові грані знову розширюють межі уявлення. Проте тема простору та його інтерпретацій – це окрема розмова. Спроба пояснити містичне проникнення не вичерпується цими арґументами. Уявімо себе біля темної, непрозорої води, в яку занурюємо руку і хочемо впіймати велику рибу. Наші дії можна визнати націленими, бо їх спрямовано на об’єкт, який ми мислимо й уявляємо. Містичне проникнення також постає націленим, воно, зрештою, й здійснюється як наслідок установки на «пошук», на певне виявлення.

Саме тут і починається межа людських можливостей (уяви, розуму): незнаного можна хіба тільки торкнутися. Така межа, натякаючи на трансцендентність, власне дистанціює фізичну реальність від буття абсолюту. Останнє ж ніби «сповіщає» про свою присутність через певне проявлення в дійсності, постає запоною між двома великими таїнами, між двома великими вимірами: реальним та ідеальним. Видатні містики, подібно до метеликів, завжди тягнулися до світла ідеального, іменуючи його знанням, істиною, а остання ототожнювалася з істинним буттям, знати яке рівнозначно перебувати в ньому. Це той бар’єр, який у творчості «стримує» проникнення предметного, фізичного світу в незнане. Певно, думаючи саме про цей момент, Кант «зупинив» свій розум, залишивши місце для віри. Саме тут тотальність буття більше не здатна проявлятися, спершу гублячи свою впорядкованість, логічну систематизованість, вона, наче «стирається» на очах.

У містичній поезії бачимо це намагання втекти від людської свідомості, звільнитися від надмірних уявлень про фізичну реальність. У Гуссерля такий процес означає своєрідну «втечу від себе» – утримання від суджень про реальне. Проте кожна свідомість, хоч би якою «чистою» та «умоглядною» була, все-таки страждає на «повноту» уявлень про навколишній світ. У розширеному просторі містичної поезії бачимо велике море статики, ані натяку на динаміку. Щоправда, час від часу ще випливають поодинокі «кадрики» фізичної «людської реальності», але й вони незабаром зникають, аби звільнити місце для таких самих поодиноких проявів емпіричної, антропологічної дійсності. Тут власне поезія й перестає бути, оскільки її зображальність і засоби впливу на читача зливаються в єдине – єдине кольору, звуку, думки, емоції. Все це постає незбагненною сірою мрякою.

Тому завжди доцільно говорити про велику небезпеку для поезії ― небезпеку, що схована в містиці, адже абстраґування-зречення останньої від реальності, фактично, унеможливлює поетичну дійсність, насамперед, як простір ідеальної проекції, оскільки він заповнюється вибраним (така «художня селекція» життєвого матеріалу, здійснена поетом, не можна сказати, що впроваджується тільки раціонально, навпаки – цьому сприяє складний творчий процес, у якому беруть участь найрізноманітніші шари свідомості й психіки, несподівані емпіричні дані). Тому звернення поета до містичного вираження і моделювання містичного простору завжди, гадаю, повинне враховувати абстрактні «крайнощі» містики, бо інакше поезія не матиме сенсу. А втративши свою віталістичну сутність, вона перетвориться на раціональні вправи абстрактного мислення, на безбарвні логічні схеми, без чуттєвості, без переживання, без віри.

1999 (з книги “Атономія орфея”, 2008)

Advertisements

Залишити відповідь

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out /  Змінити )

Google+ photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google+. Log Out /  Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out /  Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out /  Змінити )

З’єднання з %s